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吴川淮:鲁迅手稿书法的艺术价值

吴川淮:鲁迅手稿书法的艺术价值

 来源: 古籍

  鲁迅手稿从二十世纪五十年代就已经出版,但从二十世纪八十年代后,随着出版业的发达,印刷水平和人们艺术审美的提高,鲁迅手稿开始以不同的版本开始发行。书法家和鲁迅研究者在鲁迅槠墨之间,发掘着一个不是书法大师的大师,他就是——鲁迅。 

  鲁迅(1881—1936)

  当代对于鲁迅书法的接受,也是经历了一个过程,由不理解到理解,由认识到深入,鲁迅以他的手稿书法成为了那个时代文学与书法艺术的两个标杆。西泠印社出版的《鲁迅手迹珍品展图录》一书中,鲁迅手迹被列入国家一级文物的有四十八件。在二〇一三年中国嘉德春拍古籍善本专场上,鲁迅手书《古小说钩沉》一页手稿,拍卖到六百九十万元人民币。二〇一五年十二月五日,在匡时秋拍“澄道——中国书法夜场”中,鲁迅一件不到一平尺的四句偈语,只有十六个字,以七十五万元人民币起拍,拍出了三百零四点七五万元人民币,相当于一个字十九万元人民币。这从另一个侧面可以看出鲁迅书法不仅具备文献价值,更具备深厚的书法价值。对鲁迅书法的爱好,不是因为他是一个名人,而是他的书法的确达到了一个高度!

  鲁迅 行书致胡适札 1922

  书法的高度,有法又无法,有形又无迹,有意又无意,这种高度的综合在那种纯粹的书法家身上是很难看到的,而恰恰是在鲁迅的手稿里,你能强烈地感受到,甚至能感受到在鲁迅文雅的书法之间所蕴藉的那种血性与骨气,那种来自深厚中国文化传统的力量与背景。

  鲁迅从来没有认为自己是书法家,他经常有把自己的文稿墨迹随便扔掉的事情,在萧红和许广平的回忆录上能看到。但他的书法透露了丰富的书法信息,既有篆隶之功,又有魏晋之韵,既有唐楷之法,也有明清之态,这书法的不同风格被他整合成了一体。如被人不断引用的郭沫若对鲁迅书法的评价:“鲁迅先生亦无心作书家,所遗手迹,自成风格。融冶篆隶于一炉,听任心腕之交应,质朴而不拘挛,洒脱而有法度,远遂宋唐。直攀魏晋。世人宝之,非因人而贵也。”郭沫若对鲁迅书法的评价,确为肯綮,是发自内心之言。

  鲁迅 致蔡元培札 1923

  二十世纪世纪从六七十年代,全国不少的地方的牌榜,一些杂志的刊名,在没有能够从发表的毛泽东的字体中找不到合适的,都选择了从鲁迅墨迹中找字体,虽然是从不同的信笺与日记找来的字,搭配起来,却是非常地谐和自然,大气凝重。即使当代最有成绩的书法大家,所题匾额刊名,与鲁迅先生一比,立刻让人感到相形见绌。鲁迅书法的大气雄穆,是那种字体与书韵自然的流露,独字积累可成篇,这是鲁迅墨迹的一绝!不以为意为书法,谁料日后成匾额。

  鲁迅的书法里,显示着民国学人旧学的底子和特有的格调,那种沉稳,那种倔傲,那种平和。民国的书法整体格调都很性情,很温润,碑帖相融,个性突出。鲁迅的的书法更显示着那个时代中,他的自信与秀雅。整个民国书法,文人书法中,最好看的三人是鲁迅、陈独秀和汪精卫。

  鲁迅 致许广平札 1926

  当代书法经过近四十年的发展,书法创作已经深入到了对于传统的转捩与更新。继承传统是一个口号,尊重原创又是一个口号,但原创必须根植于传统,必须具备深厚的传统才能写出自己的原创。什么是原创,鲁迅的书法就是他个人的原创,中锋用笔,圆润遒力,心平气和,碑帖融合。鲁迅在自我的书写之中,不考虑浓淡干湿,不考虑布局节奏,不考虑文字以外的诸种效果,他就那样自自然然地写来,却达到了自然书写的极致。恰恰是鲁迅没有把自己当作一个书法家,他的书法才显示出平和蕴藉的力量。鲁迅的文章犀利深刻,让没有看过鲁迅墨迹的书法家和书法爱好者想来一定是“书如其人”,可能就像是黄道周或者倪元璐、徐渭那样的棱角锋利,剑拔弩张。但恰恰相反的是,鲁迅书写是那样的理性潇洒,字字平易处,笔笔销魂时。如鲁迅说自己的写作:“静观默察,烂熟于心,然后凝神结想,一挥而就。”一挥而就,水流花开。鲁迅的书法更显出鲁迅精神的真,俱道适往,着手成春。

  鲁迅书法的重新发掘,使人们认识到,书法真正的审美内蕴,是不需要任何的造作,任何的人为的痕迹都是书法的大敌,只有在完全自然的状态下“写作”,才可能达到书写与书法的真正高度。但要做到这种格调,必须深刻地沉入传统。鲁迅是自觉自愿地深爱着我们不同的传统,并把传统作为自己日常的一种修养。北京鲁迅博物馆现存有鲁迅收藏的历代金石拓片五千一百余种,六千二百余张,其数量仅次于他的藏书数量,他所购置的拓片也收入每年日记的书账。上海书画出版社一九八七年出版的《鲁迅辑校石刻手稿》收录了鲁迅摹写的石刻原文,还有眉批、夹注、案语等。鲁迅做金石目录时专门做了《伪刻坿》用于辨伪,将《六朝墓志目录》修改增删后改名为《六朝墓名目录》,这是怎样的一种熏陶,又是怎样的一种积淀。

  周作人在《知堂回想录·金石小品》中说:“我在绍兴的时候,因为帮同鲁迅搜集金石拓本的关系,也曾收到一点金石实物……金属的有古钱和古镜,石类的则有古砖,尽有很好的文字图样。”

  王鹤照曾经和鲁迅一起去绍兴石佛寺,两个人说到了拓碑,鲁迅先生就教他,“先把碑洗清爽,然后在碑面涂上一层淡浆糊水,再把连史纸铺上,用棕刷按打,使字面上的纸陷在凹空里,再用墨轻轻刷匀,就拓出来了。”鲁迅的一番言语,完全是一个行家里手的经验之谈。这里的鲁迅,已经不是我们课本中的鲁迅,而是一个老古董的鲁迅,如同撰写《语石》的叶昌炽。

  读鲁迅书信手稿,一九三五年一月二十五日致增田涉信说:“写字事,倘不嫌拙劣,并不费事。”同意为增田代人所求写字。同年四月三十日致同人信中说:“我的字居然值价五元,真太滑稽。”这是能看到的唯一一次鲁迅收润笔的一个记录。但这里透露出这样的信息,日本人在那个时代已经相当喜欢鲁迅的书法。

  《鲁迅手稿丛编》的编辑王培元说他对鲁迅手稿书法的感受:“魂飞魄散!”

  鲁迅手稿的不断出版,使鲁迅的墨迹无形中成为了一种书写的摹本,同时也是研究他思想、创作的第一手资料。二十世纪七十年代,书法碑帖出版的种类太少,而多卷本的《鲁迅手稿》成了很多人学习行书的范本。对于写作者来讲,读他的手稿,“看他怎样选词,怎样炼句,怎样增删,怎样改作,探索他写作时思索的过程。”(朱正《〈跟鲁迅学改文章〉引言》)

  鲁迅 致章廷谦札一通之二

  我们这一代人是在二十世纪七十年代开始接触鲁迅的墨迹,所见的是《毛主席语录》,以不同版本流行的是《鲁迅语录》,其中不少的《语录》书中都有鲁迅的手迹。以后,又陆续见到《鲁迅手稿选集三编》(一九七三年四月版),《鲁迅致增田涉书信选》(一九七五年一月版),《鲁迅手稿选集四编》(一九七五年八月版)。还出版《鲁迅批判孔孟之道手稿选编》(一九七五年十月版),《鲁迅诗稿》(一九七六年八月版)。

  鲁迅 致章廷谦札一通之三

  在那个特殊的时代,根本看不到多少碑帖墨迹,鲁迅墨迹传达着一种传统深邃的精神,对全国的书法爱好者们起到了一种潜在的熏陶过程。王培元这样记忆鲁迅手稿对自己的印象:“上世纪七十年代中期,我还在小兴安岭大森林里当知青。一个书店的朋友,代为购得一册《鲁迅手稿选集三编》……他的很多文章在动笔之前,肯定都打好了腹稿。等坐在桌子前,写到稿纸上之时,只是从脑子里把已经想好的文字、词句,准确无误地一一抄录出来而已。”

  鲁迅 致陈君涵札一通之一 1929

  这就是示范,从字里行间所体会出的那种力透纸背的思想。

  当代人在书法观念不断丰富深入的同时,也在不断地理解着鲁迅,特别是对他手稿的文学性阅读和书法审美性阅读,都能够汲取不同的养分,对书法家来讲,读鲁迅的书法,忽逢高人,如见道心,情性所至,妙不自寻。书法最美的内质,恰恰就是那种书写的自然,心境在不同情境下的伸张静止,一切在自然同时又几近看不见的传统中达到一种深美,鲁迅的书法就具备着这种深美,遇之匪深,即之愈希,手把芙蓉,古镜照神。

  鲁迅 致陈君涵札一通之二

  从鲁迅忆旧文字和周作人的回忆录看,鲁迅写字从描红入手,很早就讲究用笔的提按顿挫、一丝不苟。曾祖母戴氏能写字对鲁迅用笔也有影响。入三味书屋后,寿镜吾先生也是当时的书法高手,对鲁迅影响甚重。鲁迅在书法的学习上主要来自于三个方面,其一,少年时在三味书屋跟寿镜吾先生的学习,以欧体为基础打下的童子功。其二,在日本的时候,向章太炎先生学习“小学”,对篆书有了独到的认知,也都有一定的训练。其三,他自己特别的灵慧,对艺术有一种直觉的把握。鲁迅抄写古碑,研究碑碣、石刻、金文对他书写实践起着一种潜意识的外化效果。

  鲁迅 致李霁野札 1929

  周作人在《鲁迅的故家》描述鲁迅在家里抄书的情境:“最初在楼上所做的工作是抄古文奇字,从那小本的《康熙字典》的一部查起,把上边所列的所谓古文,一个个的都抄下来,订成一册。”除此之外,鲁迅还抄过《唐诗叩弹集》《花镜》《茶经》《二酋堂丛书》等,在外求学期间,他抄录过地理、植物、古典小说、杂记,等等。特别到了二十世纪初,在北京教育部任社会教育司第一科科长、教育部佥事期间,他经历一段思想苦闷时期,对社会改革颇感失望,沉迷于收集研究拓本之中,校编谢承《后汉书》《嵇康集》,并抄录了七年的古碑。鲁迅从很早的一九〇三年的文稿《镜湖竹枝词》《二树山人写梅歌》和一九〇四年的书信到一九三六年十月十七日的临终前的绝笔,都始终保持在很稳定的书写格调。读鲁迅手稿,不管是让人激动的《纪念刘和珍君》《〈野草〉自序》还是《阿Q正传》《祝福》,从几十字到数千字都是一笔一划,一丝不苟,精神不懈,高度集中,这是需要多大的力量。鲁迅日常书写的最大特点是稳定,不管其书风的变化,内在情感多么激烈,他的笔下始终保持着一种高古的从容不迫的状态,定力非凡,悠然自得。在鲁迅的笔下,几乎看不到所谓的笔墨技法,看到的是一种朴素,一种沉稳,透露着一种文化精神,甚至让人在其笔墨之中感觉到一种人格化力量。鲁迅的日常书写,是和他的诗文、哲学、史学、宗教、版画等紧密联系在一起的,他无心于书,更不求书法表现的丰富,我手写我心,我心即我字,却恰恰显示了一种朴素,一种独立。

  鲁迅 致李霁野札一通1929

  鲁迅研究过佛经,学习过尼采,也痴迷于碑拓,这些无形中给鲁迅以超越般的恒力,这是对书法家很有启示的一面。鲁迅晚年的书法,的确达到了炉火纯青的境界,胸中火气旺,笔下却是丝毫没有一丝的火星,大野钩棘,几家春袅,万籁静喑,中流辍吟,风波浩荡,花树萧森,那是一杆多么凝重的笔啊!那是一颗多么真挚的心!

  鲁迅书《李贺诗》轴用笔沉厚圆润,遒劲凝缓,中锋与侧锋兼用,字与字,行与行之间均衡,精神内敛,如进入化境。行书《悼杨铨诗》,与何绍基、刘墉有不谋之同处,但细观有章草的意趣,沉厚之中有一种跳荡之感。《致胡适之》信札,写来轻松秀逸,介于楷书与行书之间,文雅隽永,清新朴实、不事雕饰。

  鲁迅 致李霁野札一通 1929

  当代书坛,各路人物表现出了不同的风格,如果读鲁迅《文坛三户》的原稿,你几乎也可以看到今天的书坛,让我不得不记录下这一段,不过在流行的本子中,你看不到,只有手稿里有:“那文雅是装来的,从破落户看来,这就是所谓俗。不识字人不言俗,他一掉文,又掉不好,那一言就俗。和破落户的杰作几乎相同,但一定还差一尘:他其实并不‘ 顾影自怜’,倒在‘ 沾沾自喜’。”

  上述不妨可在当代变化着的书坛中对照。

  当代书法讲究形式美,鲁迅是研究现代美术与形式美的先驱者,他的著作,基本都是由他自己设计,书法的字体与选择,图案的有无与空白,都是相当的用心,如果看看《野草》,看看《且介亭杂文》,看看《南腔北调集》这些书的封面,都能感觉到一种雅致之美,一种空白之间的那种极简约的意味,让人想到了八大山人的书法和绘画。《鲁迅手稿全集》和《鲁迅手稿丛编》中,他的手稿有的是缘色稿低,红茧行路,并且采用了很多是花信笺,有腊梅、海棠、荷花、牡丹、牵牛花,还有人物、山水,等等,炫丽多彩,无形中在宁静和穆的字体中有了一种背景,一种形式感的衬托。把他的手稿书信,放在明清诸大家的信函相比,丝毫不逊色。

  鲁迅 致许广平札一通 1929

  从鲁迅的书稿中,可以深深地认识到,书法不能仅仅只是书法,书法是一种综合的修养,书法是和一个人的精神情趣密切相关,只有博古通今,只有在不断地积淀实践之中,书法与个人性情才能完全地统一起来。鲁迅长期关注艺坛,古今艺术对他都起着潜移默化的作用,包括书法。鲁迅是在作为文人的日常书写中达到了一种高度的统一,水到渠成,不温不火。

  鲁迅的书法,只要仔细临读,都能发现其中很高妙的意味,有颜真卿行书的篆味,有晋唐写经的韵律,还有何绍基、刘墉的某些特征,鲁迅于书法是下了很深的功夫,他沉浸碑帖,读碑抄碑。其手稿中有一份鲁迅手摹的金文,大小纸片四百余张,是为撰写《中国字体发达史》而准备的。在《呐喊·自序》,鲁迅自状:“许多年,我便寓在这屋里钞古碑。客中少有人来,古碑中也遇不到什么问题和主义。”鲁迅的书法,看似简约平静,如果临仿,但很难学得入神,这其中有很多文学的成分及学养的区别,也是其高度的所在。

  《鲁迅诗稿》一书中所收录的诗歌作品,基本与其信札书体是一致的。但相对来讲,他的大部分作品,都没有达到信札书写的那种自然萧散的那种状态,总有一些矜持的地方。鲁迅书法魅力最能感人之处,就是他化解了篆书,把篆书的体正势圆,左不见撇,右不见捺的体势风格运用在了行书的创作上,如逢花开,如瞻岁新。

  鲁迅先生具有非常高的文化修养与审美品位,他搜集苏俄和欧美美术资料的事迹已经多有披露,但是鲁迅对于书法的表达以及他的书法所具备的高度,我们还远远地没有研究透彻。虽然朱正先生在一九八一年在湖南人民出版社就出版过一本《鲁迅手稿管窥》,但这方面的还有很多的发掘研究工作空间。

  (本文作者供职于《中国书法》杂志)(节选自《荣宝斋》2018-09 总第166期)

来源:新浪收藏网

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